Ēriks Ešenvalds. El cielo blando

En la historia de la música y del arte contamos con multitud de acercamientos al cielo. Nuestra relación con el cielo, durante la mayor parte de nuestra existencia, se reduce a una curiosa mezcla de contemplación y anhelo.

El cielo (entendido aquí como cúpula o esfera) fue durante siglos un límite imposible. Hoy es una frontera difícil de atravesar, pero desde la distancia de nuestro satélite, o incluso desde más lejos (aun en forma de píxel azul pálido), esa luz celeste nos parece irresistible, hasta el punto de que en la cultura contemporánea se llama con especial insistencia a sus puertas.

Además del vínculo establecido entre cielo y paraíso (en parte para distinguir al cielo del Seol), en el Antiguo Testamento llama la atención la amplísima gama de propiedades del cielo. El cielo nunca permanece quieto.

Es un lugar donde las estrellas luchan (Jueces 5:20), es un muro endurecido como hierro para combatir la soberbia (Levítico 26:19), se oscurece cuando la tierra se presenta sombría (Jeremías 4:28), proporciona agua (Génesis 7:11) y pan (Éxodo 16:4). Su extensión nos inquieta, su oscuridad nos llena de asombro.

En la obra del letonio Eriks Esenvalds (Priekule, 1977) hay un claro esfuerzo, casi una necesidad, por encontrar una banda sonora para el cielo; más allá de describir su composición o sus fenómenos climatológicos, su música (y en especial su último disco, The Doors of Heaven, que recorre su obra desde 2005) es un insólito canto que apunta directamente a las alturas.

Formado en su Letonia natal, y luego en conservatorios de Alemania, Chequia y Noruega, fue profesor de escuela secundaria hasta su incorporación en 2002 como ministro de música en diferentes iglesias bautistas de Riga (estudió dos años en el seminario antes de decantarse definitivamente por una carrera musical), compaginando esta tarea con su participación en coros a nivel estatal.

Ha recibido algunos premios de la UNESCO y distinciones del ministerio de cultura de su país, pero obtuvo verdadera notoriedad internacional cuando le llegó el encargo de dirigir el coro del Trinity College, en Cambridge, en 2011.

En la capilla donde ensaya este coro se grabó su trabajo de 2015 Northern Lights (Hyperion), un disco en el que ya se encuentran las claves principales de su música: la preferencia por las composiciones corales, la mezcla de idiomas (hasta media docena en los dieciséis cortes que forman el álbum), los cambios repentinos de estructura, el uso de poemas de gran melancolía y de textos bíblicos (el Salmo 67 que inicia el barítono y va recogiendo respuestas del coro es sobrecogedor), la recreación de una atmósfera meditativa y libre de reverberaciones, cercana al ostinato, y una apuesta por las escalas diatónicas naturales (en las que la separación de tonos es más reducida para mantener intacta la estructura inicial), como se da en la antífona que abre el disco, O salutaris hostia, muy emocionante y con unas soluciones poco habituales en el tipo de minimalismo que Esenvalds practica.

En esto último, un buen ejercicio podría ser comparar la “austeridad” de Esenvalds (en esta pieza, o en su Te Deum) con las letanías del músico católico Henryk Górecki (como su himno Totus Tuus), y ver sus aproximaciones y diferencias.

Para el oyente que comienza a escuchar a Esenvalds puede resultar desconcertante su obsesión por la música coral. Aunque se sirve de recursos de la música experimental (instrumentos insospechados como el arpa o vasos de cristal), y hasta de la música electrónica (la extraordinaria Northern Lights, con la que emprendió una exhaustiva investigación sobre las auroras boreales), la base central de su obra es el conjunto de voces.

El desconcierto tiene sus fundamentos: el uso de la estructura modal debe su existencia al hecho de que se ejecuta en recintos como catedrales o iglesias. En estos entornos, las notas largas y la progresión, la falta de cambios bruscos de tono, o la reducción a escalas intermedias vienen determinadas por la acústica, y en mayor medida, por el espacio espiritual.

Por eso Bach, Händel, Scarlatti y otros compositores del barroco se centraron en abrir los espacios armónicos y eyectar las notas hacia arriba, creando aquellas complejas (según el caso también necesarias) sensaciones de elevación; pero en la actualidad, donde la llamada música sacra también se escucha en auditorios neutros, con una acústica tan bien medida, cabe preguntarse qué sentido tiene explorar un instrumento tan estudiado como la voz humana.

Sin embargo, cuando uno le dedica un poco de atención comprueba que no se siente intimidado ni juzgado por sus composiciones, sino más bien invitado a sentarse y escuchar, y eso se debe precisamente a la conjunción de voces.

Otro motivo por el que acude a la música coral está en el soporte de las letras. En una entrevista de octubre de 2015 cuenta su proceso creativo: “tenemos la letra para dar pie a la historia sobre la que tratará la canción. He aprendido a encontrar primero la idea o historia de la pieza, luego voy a la biblioteca para encontrar textos que calcen perfectamente, y únicamente entonces tengo mi lápiz y la hoja junto a mi piano para componer la pieza. Soy muy exigente con la poesía. Pierdo el interés en los poemas que tienen palabras muy técnicas (…), y además los términos sobre vocabulario no significan nada en mi mundo musical. Para mí, la música es quien lleva la carga. Pero no puedo valérmelas sin las letras”.

Esta es la razón de que se combinen en su música textos puramente religiosos con poemas que no lo son, como los de Sara Teasdale (es el caso de The New Moon); no sólo está el sentido que un antiguo estudiante de teología lee intuitivamente en un texto bíblico, sino que tampoco se niega su esperanza o su dramatismo intrínsecos.

Entre las texturas sonoras (que funcionan como paisajes de fondo) y los poemas abiertamente espirituales (con un carácter que supera la descripción y la experiencia) de poetas como la citada Teasdale o la australiana Emma Jones, muchos de ellos basados en cantos antifonales, es fácil entrar en la atmósfera visual (también se concede importancia a este sentido) y emocional que nos ofrece Esenvalds.

Para Esenvalds, recurrir a este material es más que algo natural. Supone un acto de supervivencia: Letonia fue liberada del yugo soviético cuando él tenía unos catorce años, y las iglesias (que por entonces estaban prohibidas) pudieron funcionar de nuevo, y en una de su ciudad natal (Priekule) se convirtió al cristianismo; uno de los tesoros que descubrió con su conversión fue una importante colección de canciones sacras con las que fue componiendo sus primeras melodías, puestas en escena por el coro de su iglesia; tanteó estudiar física, psicología o matemáticas, y luego teología, pero la música siempre estaba de fondo, terminando por aferrarse a ella tras la dolorosa experiencia de la muerte repentina de un compañero de universidad; durante su segundo año de teología, que él califica como insoportablemente aburrido, comenzó a mostrar sus canciones a un profesor de la academia de música letona.

Como ocurre con las grandes cuestiones teológicas, con muchas decisiones que en su momento nos parecen vitales (el clásico “qué seré de mayor”), y por qué no, con los fenómenos naturales como las auroras, Ešenvalds acabó descubriendo que solo tenía que descubrir hacia dónde mirar.

- RIVERS OF LIGHT

De su último disco, The Doors of Heaven (agosto de 2017), podemos resaltar esta pieza, fruto también de la investigación sobre el cielo nocturno, surcado de auroras boreales de gran intensidad, que tanto impresionó a Ešenvalds (la foto es una de las instantáneas que sacó el propio Esenvalds).

La música logra captar la fuerte imagen de un cielo abierto, de un cielo blando sin espesura. Lo genial de esta extraordinaria obra, lo que la hace tan emocionalmente relevante, es que consigue encajar esa contemplación del cielo dentro de un contexto como el actual en el que nos cuesta dedicar tiempo y atención a la contemplación.

¿Por qué el cielo nos demanda ante todo contemplación?

Principalmente porque el cielo nos señala continuamente nuestra incapacidad de modificarlo; podemos atravesarlo, cruzarlo, o navegarlo; en una palabra, explorar. Pero nada más lejos de ahí: no podemos frenar la dispersión de Rayleigh (la polarización de las partículas gracias a la cual vemos el cielo de color azul durante el día), ni producir tanta luz en el suelo (afortunadamente y a pesar de nuestros esfuerzos) como para escapar a la influencia que la noche ejerce en nuestro ritmo vital.

En una gran medida, somos dependientes de lo que sucede en el cielo; es más alto, más extenso y mucho más complejo que nosotros, fue formado (es una obviedad que no me resisto a repetir) muchísimos millones de años antes que nosotros.

Esta reflexión es trasladable a la idea del paraíso. Al contrario de lo que la opinión popular (creyente o no) afirma una y otra vez (con un notable ensañamiento en su distorsión) acerca de asuntos como el paraíso o la salvación, lo cierto es que no es posible acceder a esa salvación por medio de la súplica, el castigo (propio y ajeno) o la humillación; entre otras muchas razones, porque la salvación es algo que ya se encontraba desde el principio.

En conclusión, deja de ser relevante nuestra aceptación o no de la misma, de manera que solo podemos mirar; cuando creemos que es imposible hallarla, o que es un puro invento, es porque no mirábamos hacia donde debíamos.

Canciones como Rivers of Light es uno de los intentos más sólidos y coherentes de los últimos años por educar al oyente dispuesto en esta realidad. Entonces, uno comprueba que no se trataba de llamar a unas enormes y robustas puertas cubiertas de oro, sino de sentarse sobre un cielo blando y no hacer otra cosa que mirar.