El cristianismo de Bob Dylan en siete canciones

Uno de los grandes logros de Robert Zimmermann (n. 1941) fue conseguir que todos los aspirantes a estrella de la canción que querían ser Elvis Presley desearan, a partir de los 60, convertirse en nuevos Bob Dylan; un personaje que él inventó, con un pasado también inventado y con el que tenía en común una ambición y talento sin límites.

El amor romántico, la política norteamericana (y por ende internacional) y sus inquietudes espirituales han estado presentes a lo largo de su trayectoria artística.

En 1978 dio un giro a su vida y a su carrera, asumiendo una nueva identidad personal fruto de un “nuevo nacimiento”, y no dudó en confesar su fe cristiana. Tras tres años y otros tantos álbumes en la órbita de la ortodoxia evangélica, su obra se irá aligerando de esa carga evangelística y confesional aunque mantenga los ojos puestos en el Creador.

Hace años que el último premio Nobel de Literatura vive en la carretera diez de cada doce meses, ofreciendo una media de cien conciertos anuales. En 2012 declaró: “ninguna clase de vida resulta satisfactoria si tu alma no ha sido redimida”. Vamos a analizar lo que la prensa denomina “la etapa cristiana”, a través de siete composiciones: dos que preceden a su conversión y de algún modo la anticipan, tres pertenecientes a sus años más testimoniales y otras dos de tiempos posteriores.

1.- SIGN ON THE CROSS (1967)

Una magnífica canción jamás editada oficialmente (algo típico en Dylan). Procede de las míticas cintas del sótano (The Basement Tapes), grabadas con The Band (entonces The Hawks) en The Big Pink, la casa de campo alquilada por Rick Danko que recogió las grabaciones del grupo con el propio Dylan a finales de los 60. Aparece en el tercer cedé del pirata Genuine basement tapes.

Tras siete elepés rutilantes, Dylan se hallaba en una de las cimas de su carrera artística. Tras sufrir un accidente de moto en 1966 de secuelas leves pero anunciado como muy grave, se retiró de la escena. Durante año y medio no volvió a actuar en público ni a editar un álbum. Cambió sus hábitos vitales y se dedicó a su familia y a leer la Biblia, según el mismo comentó.

Es evidente que en su interior hubo un antes y un después del accidente. Paul Williams ofrece una interesante explicación: con aquel incidente Dylan cerró una época presidida por sus ambiciones artísticas. Una etapa de frenética productividad que lo encumbró y de la que ahora quería olvidarse para disfrutar de la música por sí misma, sin perseguir otro fin que el disfrute.

Eso es lo que hacía cuando se iba por las tardes a la casa pintada de rosa. En este caldo de cultivo surgió esa canción sobre la señal (o letrero) en la cruz, toda una referencia para alguien que fue criado en la religión judía. Recordemos lo que decía ese letrero que estaba escrito en hebreo, latín y griego: Jesús Nazareno, rey de los judíos.

Acompañado al órgano por Garth Hudson y a la guitarra por Robbie Robertson, Dylan exhibe durante siete minutos una de sus memorables interpretaciones vocales. Lo hace de forma tranquila y sin afectación; podemos sentir el peso de cada palabra pues las deja caer a plomo, con lentitud e intención.

En la segunda estrofa habla de una puerta principal que oyó como se cerraba y en la tercera asocia al “viejo” letrero en la cruz, con la “vieja” llave del reino. En la cuarta habla de que se pensó que desaparecería hace mucho tiempo (con el siglo de las luces, añadimos nosotros) pero que él sigue ahí, en lo alto de la colina.

Luego el texto se vuelve más críptico: dice que el pájaro está aquí, que la puerta podría estar cerrada (puro Lucas 13:25). ¿El pájaro que “está aquí” podría ser una paloma?. Y cierra diciendo que una vez más, esa señal en la cruz es lo podríamos necesitar más (¿para hallar la puerta abierta?).

En la última estrofa parece querer quitarle importancia a todo lo dicho anteriormente y habla de otros lugares con letreros y cita los días contados: también en “When the ship comes in” de Times are changin’ (1964) otra canción de corte espiritual, y en “Missisippi” de Love and theft (2001), para terminar diciendo que cuando a uno le perturba el letrero de la cruz, lo que tiene que hacer es cantar una canción.

Tal vez de lo que está hablando todo el tiempo es de la preocupación por el más allá, representada en el inquietante letrero de la cruz del calvario. Viniendo de alguien que aceptaría el verdadero mensaje de la cruz catorce años después, esta canción no deja de tener su enjundia.

2. SEÑOR (TALES OF THE YANKEE POWER) (1978)

Street Legal precede a Slow train coming y a la conversión de Dylan. Otro álbum mal producido, grabado deprisa y corriendo (en solo dos semanas) con temas que no habían sido rodados en carretera (salvo “Is your love in vain?” que fue tocada en la gira japonesa que daría lugar a At Budokan).

Street Legal (“autorizado para transitar”: el lema de la placa que debían llevar los vehículos pesados) aparece tras el fracaso de su reciente film, Renaldo and Clara, su divorcio de Sara Lownds y tres años de silencio tras el éxito cosechado con Desire.

Podemos contemplar qué le pasaba a Dylan por dentro: la desilusión vital, política y afectiva; la búsqueda: referencias al tarot y a la astrología y esta canción que suele citarse como premonitoria de la siguiente etapa de su vida.

“Señor (tales of the yankee power)”, parece ser que compuesta a bordo de un tren en ruta Monterrey—San Diego, mostrando tanto el desagrado de Dylan con el intervencionismo de la política norteamericana en Sudamérica, como sus deseos de transcendencia y el peligro que acecha por todas partes, que se hace audible en el aire ominoso con que la percusión envuelve la canción desde su comienzo.

Si para un creyente las tres estrofas que comienzan con el vocativo con el que un cristiano se dirige a Dios (en castellano) resultan significativas, además se tratan de textos mucho más logrados que los de las otras dos estrofas, donde el surrealismo de las imágenes oscurece el significado y desvirtúa el tono general de la letra.

La primera pregunta atañe al ámbito político y cuestiona la verdad que ofrece (“is there any truth in that, Señor?”) y en la segunda se inquiere por el consuelo que pueda ofrecer el amor de una compañera (“is there any comfort there, Señor?”).

Sorprende, por desacostumbrado, el tono humilde de Dylan, la dulzura y desmayo con que pronuncia el doble “Señor” en esas tres partes. Sobre todo, se muestra ávido de dirección (“can you tell me who to contact here, Señor?”). El tono suplicante es evidente en cada nota, hasta alcanzar la cima del ultimo verso de la penúltima estrofa: “I’m ready when you are, Señor”.

En los últimos versos de la canción, Dylan parece referirse nuevamente al destino de su nación : “Señor, Señor, let’s disconnect these cables / overturn this tables / This place don’t make sense to me no more / Can you tell me what we’re waiting for, Señor?”. Es clara la referencia bíblica cuando habla de volcar las mesas. Estaría hablando de los abusos que genera la codicia y de la manipulación ejercida desde el poder sobre la población (“disconnect these cables”), a lo que también habría aludido antes con ”(there’s a) train load of fools bogged down by magnetic fields”.

Independientemente de las intenciones de Dylan cuando pronuncia “Señor”, está el modo en que lo pronuncia. Street legal es el típico álbum en el que las intenciones de su autor quedan más explicitadas por las inflexiones vocales que por la propia letra de las canciones.

3. PRECIOUS ANGEL (1979)

Si Dylan quisiese hacer algo para poner en contra suya a la mayoría de sus seguidores, como ocurrió cuando empuñó la guitarra eléctrica en el festival folk de Newport en 1965, pocas opciones existían tan eficaces como anunciar su conversión al cristianismo con un álbum que no dejase lugar a dudas.

Esta sencilla ecuación desmonta cualquier teoría (que las hubo) que vea premeditación en su transformación espiritual y el consiguiente giro en la temática de su obra.

Slow train coming es un trabajo con una producción exquisita, con un sonido limpio y pulido que fue grabado en el lengendario Muscle Shoals Sound Studio de Alabama. Dylan llamó a su lado a Mark Knopfler (guitarra) y Pick Withers (batería) de Dire Straits, banda que estaba dando gozando del favor popular con su primer disco. El trabajo de ambos es fundamental en arquitectura sonora del disco.

En 1978, el artista antes llamado Robert Zimmerman se hallaba atascado profesional y personalmente. Su película Renaldo & Clara había sido un fiasco, Street Legal hecho trizas por la crítica, y venía de estrenarlo en la gira que se documentó en At Budokan, un doble LP en directo grabado en Japón.

Su problema de “donjuanismo”, vamos a decir, tuvo mucho que ver con el modo en que cristalizó su crisis de fe: fue una antigua amiga, una actriz negra convertida recientemente, Mary Alice Artes, quien lo guio a la Comunidad de la Viña en 1978, una denominación evangélica establecida cuatro años atrás en Hollywood, que tenía entre sus asiduos a muchos músicos de aquel área, como T-Bone Burnett.

Claro que está la historia del crucifijo que recogió tras serle lanzado en una actuación y que más adelante, en un momento de especial postración, encontró en el bolsillo de su pantalón. O la de cierta presencia espiritual que experimentó en la habitación de un hotel en Tucson.

Lo cierto es que fue Mary Alice quien le puso en contacto con los pastores de la comunidad, que acudieron a la llamada de un Dylan desorientado y agobiado. A Mary Alice están dedicadas esta balada acústica y el “Covenant woman” (“Mujer del pacto”) de Saved.

“Precious angel” es una canción luminosa que se abre con la guitarra de un Mark Knopfler en plena forma, con un sonido cálido. El brillo y suavidad de las notas preludian una interpretación relajada y optimista. La entonación de Dylan es tierna y llena de afecto, desprovista del filo huraño y rasposo que suele caracterizarlas.

Al margen de que el oyente pueda conectar más o menos con una exposición tan explícita de su nueva fe, la sinceridad de Dylan es patente en detalles como el tono de gratitud con que envuelve las frases de esta canción en las primeras líneas, por ejemplo: “¿Cómo iba yo a saber que serías tú / la que me mostraría mi ceguera… la debilidad de los cimientos / sobre los que me asentaba?”. La segunda estrofa es una declaración de principios, una muestra de que Dylan conoce el nuevo terreno donde pisa:

Ahora hay una guerra del espíritu,

la carne y la sangre se vienen abajo,

O tienes fe o no crees,

no hay término medio.

El enemigo es astuto,

¿cómo es posible que estemos tan ciegos,

cuando la verdad está en nuestros corazones

y aún así no creemos?

La voz de Dylan se mantiene en un fraseo grácil, amable, durante todo el tema, pero en las dos siguientes estrofas se dirige a sus “mal llamados amigos” primero, y a su anterior o anteriores compañeras después; ahí el tono se endurece, sobre todo al cantar: “¿Pueden imaginar la oscuridad que va a caer de lo alto /cuando los hombres rueguen a Dios para que los mate y no sean capaces de morir?”.

Y a esa sister genérica: “ Hermana, te contaré la visión que tuve / estabas sacando agua del pozo para tu marido, sufrías bajo la ley / le hablabas de Buda / y a la vez de Mahoma / no mencionaste ni una vez al hombre / que vino y murió en la cruz como un criminal”.

En una entrevista de 1995, preguntado expresamente por esta última línea, Dylan declararía que tras tantos discos y canciones sentía que no podría asumirlas todas, pero sí en este caso, y que escribir ese verso marcaba una especie de punto de inflexión.

Esta canción es la historia de un hombre que encuentra a una mujer de la que no sólo se enamora sino que va a ser fundamental en su despertar espiritual. Nuevamente Dylan mezcla el amor carnal y el espiritual en una balada. En la mitad de la última estrofa canta: “Eres la reina de mi carne, nena / eres mi mujer y mi deleite / Eres la luz de mi alma, nena / e iluminas la noche”.

En los versos del estribillo, el autor reitera una petición de ayuda a esa mujer portadora de luz:

Que brille tu luz, que brille tu luz sobre mi,

Que brille tu luz, que brille tu luz sobre mi,

Que brille tu luz, que brille tu luz sobre mi,

Sabes que no podría hacerlo solo, pues

estoy demasiado ciego para ver.

“Precious angel” fue publicada en formato single para el mercado holandés. La otra cara la ocupó un descarte del disco, “Trouble in mind”, una plegaria de súplica para superar su debilidad por el sexo femenino.

4. PRESSING ON (1980)

En otoño de 1979 Dylan está de gira evangelística. Le acompaña gente de la Comunidad de la Viña. Antes de cada concierto, los músicos hacen un corro y alguien alza su voz en una breve oración. Sólo hay en su repertorio las canciones de Slow train coming y clásicos del gospel. “Todo lo viejo pasa” responde desde el escenario a quienes le piden “Lay lay lay” o “Like a rolling stone”.

Y la reacción de su público no se hace esperar: en un año pasa de llenar estadios de quince mil personas a tocar en locales de dos o tres mil. Poco a poco va incluyendo canciones nuevas, canciones que tienen en común un lenguaje directamente bíblico, menos elaborado. Las metáforas dejan sitio a los versículos.

En febrero del 80, Dylan hace un alto en la gira para grabar un disco con las canciones que lleva tocando tres meses y medio y con los mismos músicos. Este procedimiento es casi inédito en su trayectoria: suele preferir que los instrumentistas no tengan mucho contacto previo con los temas y grabar primeras tomas.

Dejando claro que las críticas no le arredran, titula el disco Saved (Salvado) y pinta en la portada una mano celestial que dirige su dedo índice hacia otras que se alzan hacia ella desde un plano inferior. Todo demasiado explícito para la CBS, que la cambiará años después por una pintura del músico en escena. Dylan escoge para Saved a los mismos productores de Slow Train Coming.

El resultado, sin embargo, es bien diferente. Como había ocurrido con Street Legal y tantas otras veces, un puñado de buenas canciones se ven privadas de brillo por una producción demasiado plana, tal vez debido a la premura.

Una vez más Dylan se muestra como un artista centrado en la composición e interpretación de canciones y alguien que considera la grabación como un mero peaje. Con todo, existen rumores de que intentó detener la comercialización del disco para regrabarlo, aunque la discográfica rechazó la idea.

En el sonido del disco es palpable la impronta del veterano batería Jim Keltner (quien sería fuertemente impactado por el cariz evangelístico de la gira posterior) y el trabajo vocal de las coristas. Dylan suena centrado e intenso, otra vez canta desde el corazón.

“Pressing on” es el primer corte de la cara B del álbum. Empieza con unos acordes de guitarra y la voz de Dylan anunciando su compromiso con Dios, mientras de fondo la percusión inicia un crescendo.

Después se repite la estrofa, que hará de estribillo, y entran los coros. Nueva repetición. Segunda estrofa, se añade el órgano y los coros cogen fuerza. Dylan confiesa que no es fácil seguir a Cristo: “Muchos intentan detenerme, hacerme vacilar / Dicen: ‘Demuéstrame que El es el Señor, muéstrame una señal’ / ¿Qué clase de señal necesitan, si todo viene de dentro / cuando lo que se había perdido ha sido hallado / lo que ha de venir ya ha llegado?”. El ritmo sigue aumentando hasta el final. En la última estrofa Dylan hace referencia al pecado como inherente a la naturaleza humana, una razón más para seguir hacia adelante (“Pressing on”). “La tentación no es ninguna tontería, Adán sucumbió al demonio / Porque pecó yo no puedo elegir, corre por mis venas”.

La belleza musical de este tema reside en la ilustración que hace el crescendo de la letra: el compromiso de Dylan de seguir avanzando en el camino de fe iniciado.

5. EVERY GRAIN OF SAND (1981)

La breve gira de otoño del ‘80 terminó en diciembre. Hasta junio del ‘81 Dylan no volvió a actuar en público. El período 1980-81 fue muy fructífero musicalmente hablando y se rumoreó que preparaba un álbum triple. Pero publicó 9 canciones bajo el título Shot of love (“Disparo de amor”), mientras que las descartadas fueron apareciendo en sucesivos recopilatorios, salvo “The groom is still waiting at the altar” que se añadió al disco en 1986.

Este es el primer trabajo en que se acredita como coproductor, junto a Chuck Plotkim (Bruce Springsteen) pese a haber realizado esas funciones en algún otro (Plantet waves, Blood on the tracks).

Para la grabación mantuvo al núcleo de su banda de la época con algunos añadidos para los coros, saxo y guitarras. Clydie King hizo la segunda voz en muchos de los temas y el propio Dylan tocó el piano en “Lenny Bruce” y “Heart of mine”. En esta última participaron también Ron Wood y Ringo Starr.

Algunas anécdotas referidas por Plotkin respecto a las sesiones de grabación pueden ilustrar hasta que punto Dylan volvió a descuidarla, haciendo bueno sus comentarios: “He hecho muchos discos pero no soy muy experto haciendo discos”, “siempre lo abordo con cierta inquietud”.

Dylan solía llegar tarde a las sesiones… cuando llegaba. Cierto día llamó al estudio en Los Ángeles preguntando si había quedado para grabar. Estaba en Minnesota, el estado donde nació. La primera toma de “Heart of mine” fue a las 4 a.m., y Plotkim tuvo suerte de que la posterior presencia de Wood y de Ringo animara a Dylan a repetir.

En otro momento, se acercó al piano y empezó a interpretar “Every grain of sand”, ante el horror de Plotkin, que le acercó como pudo un micro para registrar la interpretación. Fue la única toma y es la que está en el disco.

Dylan no es amigo de añadidos, le gusta el sonido directo y natural del estudio. Su criterio se impuso al de Plotkim, partidario de depurar los matices crudos de algunos temas.

Contento de haber grabado la música que tenía en su mente, Dylan creyó haber compuesto un álbum especial, “explosivo” (esto puede explicar su horrorosa portada). Un álbum en que rebajaba el tono directo y la urgencia de los textos de Saved, aunque mantenía una actitud casi retadora en defensa de su fe.

Así en “Property o’ Jesus”, la canción más explícita desde un punto de vista confesional, cantaba hablando de sí en el estribillo: “Es propiedad de Jesús / odiadle hasta el tuétano. / Vosotros tenéis algo mejor / tenéis el corazón del piedra”.

Parece ser que compuso esta canción en respuesta a ciertos comentarios hirientes de Mick Jagger (antes se había metido con él al igual que hiciera John Lennon en “Serve yourself”, como respuesta a “Gotta serve somebody”). Shot of love está permeado por el espíritu pop y el deseo de impactar de la música de los 80, que ayudaría a destrozar después Empire burlesque.

En este sentido es un trabajo cuya vocación de contemporaneidad le ha hecho envejecer mal, al contrario que Street legal o Saved. No fue bien acogido ni por la crítica ni por el público y, pese a resultar unos de los discos más prescindibles de su autor, contiene este himno memorable, esta obra maestra.

Esta canción habla de aceptar nuestro dolor y debilidad y de plegarnos a la voluntad de Dios. El texto desliza los conceptos suave y poéticamente, nada que ver con los del disco anterior, y abunda en referencias bíblicas.

Dylan canta de un modo dulce y contenido en una especie de letanía llena de imágenes que pueden resumir estos versos de la segunda estrofa: “En la furia del momento / veo la mano del Maestro / en cada hoja que tiembla / en cada grano de arena”. Confiesa su debilidad ante las viejas tentaciones: “Ay, las flores de la complacencia / y las zarzas de antaño / Han apagado, como criminales / el aliento de la conciencia y la alegría”, pero se muestra dispuesto a seguir hacia adelante: “Contemplo el umbral de la furiosa / llama de la tentación / Y cada vez que paso por ahí / siempre oigo mi nombre. / Luego, al seguir mi camino, / llego a comprender / Que cada cabello está numerado, / como cada grano de arena”.

La revista Rolling Stone la vio como la “Chimes of freedom” de este tiempo y la hicieron suya en diversas versiones Elvis Costello, Emmylou Harris, Giant Sand, Sheryl Crow… se escuchó también en el funeral de Johnny Cash en 2003.

El crítico Paul Williams ofrece una visión aguda y llena de sensibilidad sobre la capacidad de la canción para impactar a creyentes e inconversos: “El amor que muestra ‘Every grain of sand’, aunque enraizado firmemente en la experiencia de conversión de Bob Dylan y en sus estudios de la Biblia, inmediata y obviamente se expande fuera de este contexto para comunicar un profundamente sentido espíritu devocional basado en experiencias universales: el dolor de ser consciente de uno mismo y un sentimiento de maravilla o sobrecogimiento ante la belleza del mundo natural”.

6. RING THEM BELLS (1989)

Tras la llamada “trilogía cristiana”, Bob Dylan entregó varios discos menores, directos y un triple recopilatorio. Solo con Oh Mercy logró volver a captar el interés de su público casi una década después. Bob Dylan grabó Oh Mercy en seis semanas, después aceptar una sugerencia de Daniel Lanois, luego de contemplar in situ su trabajo en el exitoso Yellow moon de los Neville Brothers.

Oh Mercy es un disco que le debe mucho a Lanois y su Estudio en Movimiento, un concepto de grabación que parte de un estudio portátil que se adapta a los músicos y recoge su trabajo donde sea preciso.

Es mérito de Lanois la atmósfera del disco, característica de todas sus producciones. A él se le debe probablemente que la voz de Dylan suene tan relajada y confiada en todos los temas del álbum.

Tras la grabación del primer tema, Lanois toma la decisión de contratar a los músicos que trabajaron en Yellow moon, que sacarán el disco adelante. Volvemos a estar pues ante un trabajo con una producción muy cuidada y con un artista implicado en el resultado final que, una vez más, podría haber sido superior si no hubiese preferido dejar fuera canciones como “Series of dreams”, contra el criterio del productor.

“Ring them bells” es el cuarto corte de Oh Mercy, pero en el recopilatorio de versiones e inéditos Tell tale signs de las bootleg series (2008) hay una versión con una interpretación impresionante de Dylan.

La letra de la canción salpica imágenes tomadas de la Biblia con otras de difícil interpretación. Hace ya tiempo que Dylan ha dejado de ser explícito en lo que concierne a lo espiritual. La primera estrofa dice:

“Tocad las campanas, paganos, / desde la ciudad que sueña, / tocad las campanas desde los santuarios / por encima de valles y torrentes, / pues son hondos y anchos, / y el mundo está caído, / y el tiempo corre hacia atrás / al igual que la novia”. Cualquier lector atento de la Biblia sabe que la novia representa a la iglesia, y el significado de que “el mundo está caído”; se puede aventurar que la ciudad que sueña (y por tanto está dormida) es el orbe sin Dios.

Permea la canción un sentido del tiempo final al que el autor, desde su conversión, se ha mostrado afín a lo largo de los años. La llamada a tañer las campanas se repite doce veces, y probablemente el número no es casual. En la tercera estrofa la motivación para repicarlas es “para que el mundo sepa / que Dios es uno”.

Todo el mundo está implicado en esta llamada, que atañe en especial al pueblo de Dios. “Tocad las campanas por el ciego y el sordo, / tocad las campanas por los que quedamos, / tocad las campanas por los pocos escogidos / que juzgarán a la mayoría / cuando acabe el juego”. La última estrofa termina con unos versos de plena actualidad: “la lucha es dura / y se está acortando la distancia / entre el bien y el mal”.

“Ring them bells” presenta similitudes con otra canción también interpretada al piano por Dylan y también con temática escatológica: “When he returns” de Slow train coming, aunque esta letra es menos confesional, lo que le proporcionó una mayor difusión.

7. THIS DREAM OF YOU (2009)

http://www.deezer.com/track/3028653

Dylan hizo la música de “Life is hard” (el segundo corte de Together trough life) como encargo para una banda sonora, pero la canción le gustó tanto que siguió adelante hasta juntar 12 temas para el que sería su trigésimotercer álbum de estudio. Como en los dos anteriores, él mismo lo produjo (bajo el alias de Jack Frost).

Todos los temas, salvo precisamente “This dream of you”, fueron coescritos con Robert Hunter, el letrista de Grateful Dead, con quien había trabajado en dos canciones de Down in the groove. Sólo en Desire, con Jacques Levy, había delegado Dylan anteriormente tanta tarea. Los músicos participantes fueron los de su banda de directo entonces, junto a David Hidalgo de Los Lobos y Mike Campbell de los Heartbreakers.

Blues con acordeón, es la definición más sucinta del disco, en el que la voz de Dylan suena generalmente rasposa, incisiva y el sonido resulta compacto, pulido y de tonos oscuros. La temática de las letras es el amor romántico, pero esto hay que atribuirlo a Hunter. En la única canción que firma Dylan como autor de letra ya se advierte una diferencia sustancial.

Nuevamente tenemos aquí un envoltorio de canción de amor terrenal que desvela sentimientos de orden más profundo. Para empezar, tenemos que prestar atención a a cómo canta Dylan este tema, y volveremos a ver que la interpretación vocal es suave, dulce e intimista; ya sabemos que este hombre puede elegir graznar versos de amor y hacerlo con la mayor de las elocuencias.

Se trata de averiguar quién es ese “tú” al que hace referencia la letra: “es este sueño de ti el que me mantiene vivo”, es el leitmotiv de la canción. Está claro que “este sueño” puede ser “esta fe” o “esta esperanza” y que, a estas alturas, Dylan no lo iba a explicar de otra manera.

Los días de ser explícito habían terminado hace un par de décadas. Una vez más revela su aprensión ante el final de la existencia física: “antes de que la noche se transforme en día / me pregunto por qué me asusta tanto el amanecer / todo lo que tengo y todo lo que sé / es este sueño de ti que me mantiene vivo”. Y luego: “miro a otra parte pero sigo viéndolo (ese sueño) / no quiero creer pero sigo creyéndolo”, muestra que por mucho que él decida llevar las riendas de su vida, no consigue apartarse de la presencia divina.

Hacia el final de la canción se revela una voluntad de perseverar en esa fe innegociable en la que parece decir que se encuentra atrapado: “Todo lo que toco parece desaparecer / dondequiera que me gire tú estás siempre ahí / correré esta carrera hasta mi muerte terrenal / defenderé este lugar con mi aliento moribundo”.

Es imposible no advertir la profunda carga espiritual que posee la canción y, como se ha señalado, la forma en que es cantada resulta reveladora. Dylan es un judío mesiánico que ve cerca el final de sus días, que ha transitado innumerables caminos, ha probado todo tipo de distracciones, e intenta aferrarse a lo verdaderamente importante.